Blog di Elia Santospirito

Nel 1977, Enrico Ghezzi scrive un articolo, riportato poi all’interno della raccolta Paura e desiderio. Cose (mai viste)[1], intitolato “Per quanto tempo ancora (la durata del cinema e dei film)”. Tale articolo si apre con una definizione tratta dalla seconda parte dell’Etica di Spinoza: «La durata è la continuazione indefinita dell’esistere. — Spiegazione: Dico indefinita, perché non può mai essere determinata attraverso la stessa natura della cosa esistente, e neanche dalla causa efficiente, la quale pone, sì, necessariamente, l’esistere della cosa, ma non lo toglie».

La prima preoccupazione di Ghezzi è svelare subito l’assassino del giallo: è presente un “inizio” del cinema, senza dubbio; esso è vicino, storicamente memorizzabile… Non serve altro per confermarne l’esistenza. Tuttavia, tale inizio si configura come ex abrupto, data la sua «separatezza […] (insieme con la fotografia) da ciò che lo precede»[2], richiamando in un certo senso il concetto di Inizio (di cui si interesserà l’Althusser maturo[3]) inteso nel senso epicureo di clinamen, quella deviazione casuale degli atomi (altrimenti necessitati a procedere nel loro moto rettilineo di caduta dal-e-nel-vuoto) che dà vita ad un incontro; in seguito e grazie a tale incontro contingente agli atomi viene conferita realtà, dando Inizio alle «cose». E così vale per lo stesso cinema: finché «la macchina non è data, non è ipotizzabile l’uomo con la macchina da presa»[4]; fintanto che l’uomo e la macchina da presa non si incontrano, non è ipotizzabile un cinema. Il cinema (e il suo inizio) poggiano sul Nulla.

«Se qualcosa (di nuovo) si è prodotto è stato prodotto, dovrà avere almeno (se non un fine) una fine»[5]. In qualità di filosofo, a questa altezza Ghezzi ha già fatto i conti con la storia della filosofia, all’interno della quale non è inusuale trovare argomentazioni (che danno vita a dibattiti millenari) sulla questione dei fini. Come avviene nella nostra contemporaneità filosofica, anche nel pensiero di Ghezzi la questione dei “fini” viene (letteralmente) messa tra parentesi; un’operazione simile viene fatta dallo stesso autore che Ghezzi pone nella citazione introduttiva all’articolo, Spinoza, che elimina il ragionamento finalistico dalla sua filosofia in quanto superstizioso, che adesso viene visto come derivato dall’ignoranza dell’uomo.

Se la riflessione sui fini viene lasciata aperta (o forse, in tale maniera esistenzialista-assurdista, viene definitivamente chiusa), diversa sorte viene riservata alla meditazione sulla fine, conclusione del cinema, cuore pulsante dell’intero articolo; del cinema, nonostante la sua giovinezza (1895–1977, ottant’anni di cinema, al momento della stesura del testo) si paventa già la morte. Questo ragionamento apocalittico procede in due sensi: il primo, un «millenarismo di tipo “tecnico”, prodotto dalle contraddizioni tra sviluppo tecnologico e capitale»[6]; il secondo, «più interno e costitutivo» che «deriva dal modo in cui il cinema ha a che fare col tempo, da come “durano” i film»[7]. Questo secondo tipo di millenarismo permette a Ghezzi di evidenziare il carattere peculiare della durata del film e il rapporto che il cinema ha con il tempo: il cinema «imbalsama» il tempo e lo riproduce, sempre e comunque, nel presente. Inoltre, il cinema riproduce obbligatoriamente la linearità del tempo, e obbliga quest’ultimo a «prodursi in un luogo preciso (dove avviene la proiezione; nella sala, sullo schermo)»[8].

Ma il cinema non si appropria di un tempo indefinito, senza soggetto: esso si appropria del nostro tempo, espropriandocene[9]; tale espropriazione ha due modalità: il cinema si appropria del tempo sia degli attori (o in generale delle “cose” cineriprese), sia degli spettatori.

Nel primo caso ciò significa che essi possono — alla stregua di un processo alchemico — esser fatti “resuscitare” a piacimento: la loro immagine, imbalsamata per l’eternità e potenzialmente sempre riproducibile come identica a sé stessa, a differenza dell’esistenza soggettiva dell’attore-persona, gode di uno status potenzialmente immortale, infinito, senza durata: la costatazione terrificante di ogni divo del cinema che può specchiarsi per l’eternità di fronte all’immagine costantemente riprodotta di sé, due durate che procedono parallelamente — e tuttavia solo una di queste si avvicina, ogni momento sempre di più, verso la sua fine, verso la sua propria, personale catastrofe.

Nel secondo caso — quello degli spettatori — la situazione è diversa (ma non la conclusione): qui il cinema espropria, in senso letterale, il tempo-vita degli spettatori; questo avviene perché «ogni film per essere visto ha bisogno della presenza (sia pur sonnecchiante e “lontana”[10]) di tutto il corpo (testa culo piedi) in un luogo preciso quindi di uno spettatore che sia disposto a “guardar trascorrere il tempo”.»[11] I cinefili, gli spettatori, devono essere necessariamente disposti a perdere tempo per assistere alla proiezione di un film, data la peculiarità strutturale del film di «essere orientato inevitabilmente “in avanti” […] che ne fa un’inesauribile macchina di catastrofi»[12]. Il cinema, per sua natura, sembra rimandare inevitabilmente alla riflessione sulla catastrofe.

L’argomentazione portante del presente testo è che la catastrofe, unita indissolubilmente al pensiero sulla durata e sul tempo, costituiscano il centro gravitazionale della produzione ghezziana. L’esempio più concreto di ciò, e anche quello più cronologicamente vicino al presente, è rappresentato dal film del 2022 di Ghezzi, Gli ultimi giorni dell’umanità. Nella sinossi ufficiale del film è presente un neologismo coniato dallo stesso regista, il “catastrionfo”, dato dall’unione delle parole catastrofe e trionfo. Non è la prima istanza in cui Ghezzi utilizza questo termine, la cui prima apparizione sembrerebbe risalire ad un evento del 2006, “Il vento del cinema”, dove Ghezzi utilizzò il catastrionfo come tema chiave della mostra[13] e trama delle proiezioni proposte; questa trama viene ripresa come punto di partenza per il suo stesso (non)film.

Perché non-film? Perché la natura dell’opera in questione non rimanda ad una narrazione di tipo canonico, piuttosto pone l’accento sull’immagine in sé: «Non si utilizzano i brandelli di film per creare una dialettica interna cinefila, ma per filare una trama ben più complessa, che ragiona sulla fine dell’umano, sulla sua inevitabile catastrofe[14]». Questo viene ottenuto attraverso l’unione di tre categorie di immagini: immagini di catastrofi-oggettive (la pellicola è costellata da frammenti di catastrofi, sia naturali sia più prettamente umane, come l’incendio del cinema Reposi a Torino); immagini familiari-private (home movies); immagini cinematografiche (brandelli di film). L’effetto che si ottiene attraverso l’unione di queste immagini è un lento incedere verso «l’abisso, verso quell’apocalisse che determina la fine ed è l’estasi terminale della catastrofe»[15], che è al contempo il trionfo ghezziano, rappresentato dal monologo del criticone tratto dallo spettacolo Gli ultimi giorni dell’umanità di Karl Krauss, diretto da Luca Ronconi.

Dunque, sta tutto alle immagini; quelle stesse immagini che Ghezzi intende produrre attraverso un processo collettivo di ricerca, che viene realizzato tramite l’invenzione e utilizzo della «macchina che cattura l’eccedenza», la cui logica creativa è «ispirata al funzionamento degli alambicchi, o, in natura, alla formazione dei cristalli[16]». Essa è pensata sulla base del funzionamento di uno studio televisivo, e «in regia, dunque, non arriva un soggetto ripreso dagli operatori, ma l’output del lavoro di editing svolto dai montatori»[17]. Tale macchina richiede una conoscenza approfondita del repertorio da parte dei montatori e del regista, che collaborano per dare vita ad un processo creativo che sembra ricalcare il metodo psicoanalitico delle libere associazioni freudiane, tuttavia all’inverso e non finalizzato al benessere di alcun paziente — se non a “curare” la voglia di Enrico Ghezzi di realizzare il suo capolavoro: “Farò un film!”, diceva nel 1994 sul set di Piccoli orrori, e la risposta di Marco Melani: “Si può fare, ma si può anche non fare”.

Le immagini, anche qualora tutto morisse, sono e rimangono vive. Esse possono continuare (in potenza) ad essere viste, anche se non dovesse esserci più alcuno spettatore, anche se l’uomo dovesse scomparire. L’immagine perdura, (r)esiste: la durata dell’immagine è quella di cui parla Spinoza — continuazione indefinita dell’esistere. Al contempo, il ri-vedere l’immagine è la dimostrazione dell’essere vivi; non un mero vedere quindi, che non attesta la comprensione, ma un ri-vedere che può essere interpretato come il passaggio da coscienza ad autocoscienza se letto indossando lenti hegeliane: «Il cinema è il primo momento in cui il mondo si rivede[18]», dice lo stesso Ghezzi — lettore di Debord. Nel cinquantaduesimo minuto de’ Gli ultimi giorni dell’umanità si vede il filmato di una conferenza tenuta da Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, dove il primo spiega la fondamentale importanza di imparare a vedere un film attraverso l’azione del ri-vederlo, un vedere che si stratifica nell’incedere delle re-visioni, che va di pari passo con la durata della propria vita; v’è un’indubbia differenza tra il vedere un film per la prima volta e poi rivederlo

dieci anni dopo: il film appare ora come “un altro film”, così come noi siamo “altro” da quello che eravamo dieci anni fa. Alla domanda “Come si impara a vedere un film?”, Straub risponde «Con pazienza. Basta aprire gli occhi, le orecchie. Lavorare col cervello e col cuore, con la pancia, con i piedi anche»: l’atto del vedere non è confinato unicamente all’azione del tenere gli occhi aperti, ma va utilizzato il corpo nella sua totalità, essere massimamente presenti.

Un altro esempio che testimonia l’interesse di Ghezzi sulla questione del tempo e della durata si può trovare in Let’s Fog! Ricerche, sperimentazioni e relazioni intorno a Gli ultimi giorni dell’umanità. Se ne’ Gli ultimi giorni la figura e persona di Enrico Ghezzi non è assimilabile a quella del protagonista (e trovare un protagonista in tale film è già di per sé una guerra persa in partenza), in Let’s Fog! la sua presenza è invece assolutamente centrale. Nel film vero e proprio, Ghezzi si compenetra con la macchina da presa (laddove si tratti di sue riprese, home movies), e funge piuttosto da narratore: stiamo vedendo un film di Ghezzi, ma non esplicitamente su Ghezzi. In Let’s Fog!, in quanto lavoro vicino ma differente da Gli ultimi giorni, l’enfasi sembra esser posta piuttosto sulla persona Ghezzi, e — questa è la proposta interpretativa — sulla durata e fine di essa. Un passaggio particolarmente rilevante in questo senso è al minutaggio 1’09’00 ca., dove si vede Ghezzi che “gira con una macchinetta” sulla cima di un promontorio, dinnanzi ad un maestoso e suggestivo tramonto sul mare, che lui stesso definisce, kantianamente, sublime. Il filosofo, posto dinnanzi a tale visione, non contempla unicamente quest’ultima; coglie l’occasione per contemplare anche la sua stessa vita, riflettendo sul tempo che è passato: « È passato sempre troppo tempo. È sempre troppo il tempo che è passato, sempre, sempre. Sempre. Passa sempre troppo tempo, anche tra adesso e adesso, tra me e me, tra ora e ora. Troppo tempo è passato». L’angoscia, lo smarrimento, che attanaglia l’uomo di fronte allo spettacolo grandioso e sublime della natura, che gli ricorda la sua piccolezza rispetto al Tutto, ma che è anche motore e propulsore di sentimenti di libertà e razionalità. Questo è l’uomo: piccolo e finito, contrapposto all’incommensurabile-infinito, che tuttavia conserva in sé la possibilità di innalzarsi rispetto alla natura in quanto soggetto libero.

Bisogna tentare di immaginare cosa provi Ghezzi nel rivedere queste immagini da lui stesso filmate a distanza di decenni: nostalgia, tristezza, smarrimento e devastazione, o gioiosa commozione? Forse entrambe, in egual misura? Rivedere incontri con suoi colleghi e amici, o filmati di vacanze trascorse con la sua famiglia, come anche piccoli frammenti che vedono protagonisti Ghezzi e i suoi figli ancora molto piccoli, dovranno necessariamente aver avuto un certo impatto emotivo, una disarmante chiamata dal passato, alla quale non si può che rispondere con quel misto di nostalgia immobilizzante e sincera commozione. Let’s Fog! può esser visto anche come un modo di venire a patti con la sua (inevitabilmente, ogni secondo sempre più vicina) catastrofe, fine della durata della propria vita. Eppure, nonostante la vita finisca, l’immagine «resisterà sempre, perdurerà. Resta, l’immagine, vista-rivista-spiata-documentata-storicizzata-inventata. Resta, e questa è la carezza più grande, il dono che tutta l’umanità lascia a ciò che sarà»[19].

In conclusione, possiamo distinguere tre modi di intendere la durata e la catastrofe nei tre momenti della produzione ghezziana presa in esame. Nel primo caso, l’articolo del 1977 è una riflessione ampia e di carattere soprattutto cinematografico sulla durata del cinema (in quanto arte) e dei film (in quanto prodotti singoli) e degli effetti da essi prodotti nei fruitori (spettatori) e negli attori stessi. Nel caso di Let’s Fog!, invece, la riflessione diviene di carattere più intimo e personale, meno tecnica e strumentale, un tentativo di venire a patti con la durata limitata della vita. Infine, con Gli ultimi giorni dell’umanità, Ghezzi tenta di fare la stessa operazione di carattere privato e portarlo sul piano dell’universale, dell’umanità intera: la fine non riguarda unicamente il singolo, ma anche la totalità dei singoli.

[1] Enrico Ghezzi, Paura e desiderio. Cose (mai) viste. 1974–2001, Bompiani, 2000

[2] E. Ghezzi, Paura e desiderio, cit. p. 60

[3] Si veda a proposito la raccolta di scritti di Althusser, L., Sul materialismo aleatorio, Mimesis, 2006

[4] E. Ghezzi, Paura e desiderio, cit. p. 59

[5] Ivi, p. 60

[6] Ibid.

[7] Ivi, p. 61

[8] Ibid.

[9] L’eco alla terminologia filosofica di Guy Debord, uno degli autori favoriti da Ghezzi, e alla sua opera La société du spectacle è forte, tanto in questi passaggi quanto lungo l’intero articolo.

[10] Si tratta di un probabile riferimento al concetto di fruizione distratta di matrice benjaminiana, ripreso anche da T. W. Adorno in On popular music in termini di «ascolto distratto».

[11] E. Ghezzi, Paura e desiderio, cit. p. 61

[12] Ibid.

[13] Cfr. https://quinlan.it/2022/09/26/gli-ultimi-giorni-dellumanita-2022-enrico-ghezzi/

[14] Ibid.

[15] Ibid.

[16] https://ilmanifesto.it/ghezzi-e-compagnia-una-macchina-catturaeccedenza

[17] Ibid.

[18] Cfr. https://www.giornatedegliautori.com/2019/scheda.asp?id=11&id_film=1223

[19] Cfr. https://quinlan.it/2022/09/26/gli-ultimi-giorni-dellumanita-2022-enrico-ghezzi/