Blog di Elia Santospirito

Introduzione

Nella puntata 15 milioni di meriti di Black Mirror, una delle serie più influenti e acclamate degli ultimi anni per le sue forti critiche e fondamentali spunti di riflessione sulle derive e conseguenze della società iper-tecnologica nella quale siamo — e continueremo sempre più ad essere, qualora la si lasciasse seguire il suo corso “naturale” — immersi, ci viene presentata un’angosciante distopia, allegoria affatto velata della nostra contemporaneità, dove gli umani sono ridotti a pedalare (senza mai muoversi veramente) per accumulare “crediti” e posti incessantemente (anche contro la loro volontà) di fronte a puro intrattenimento visivo narcotizzante, ingrediente principale per la loro accettazione passiva dello status quo; qui i crediti rappresentano, a tutti gli effetti, l’unica speranza di salvezza e redenzione dell’individuo.

Il personaggio protagonista, Bing, attraverso i cui occhi allo spettatore è consentito di osservare tale disarmante e alienante realtà lungo il corso dell’episodio, elabora un piano: il suo obiettivo è quello di pronunciare un discorso sul palco di Hot Shot, una sorta di talent show, un non-luogo acerbo da qualsivoglia pubblico reale — tanto che quest’ultimo viene rimpiazzato da un pubblico di avatar virtuali[1], meri segnaposti — e soprattutto di fronte ai tre giudici, che vogliamo qui, in un’operazione affatto semplicistica, rappresentare come il mercato dell’intrattenimento consumistico (entertainment). Il discorso di Bing, accompagnato da una costante latente minaccia di suicidio in diretta da parte di quest’ultimo, verte profondamente sui concetti di reificazione, alienazione e commercializzazione dell’individuo, piaghe che imperversano apertamente la società in cui si trova, analogamente alla nostra, con l’intenzione di evidenziarne le evidenti problematicità proprio attraverso lo stesso mezzo che egli vorrebbe distruggere.

Ciò tuttavia non collima con gli ideali dei giudici, le figure più potenti dell’intero episodio, il cui unico obiettivo parrebbe essere quello di mantenere lo status quo, far continuare lo “spettacolo”: the show must go on, a qualsiasi costo. Ed è proprio seguendo questo imperativo che, con una efficace manovra (che se non altro dimostra un certo avvezzamento a tali dinamiche) disinnescano interamente il discorso bomba di Bing. Come? In quale modo si può disinnescare anche colui che non ha più nulla da perdere, colui che ha avuto modo di riconoscere il marcio della società sulla propria stessa pelle, colui che darebbe anche la vita per farsi messaggero di un ideale radicalmente rivoluzionario? La risposta è semplice: lo si compra. Ai giudici basta, con calma e freddo distacco, proporgli un accordo: continuare a fare discorsi del genere, due volte a settimana, dalla durata di trenta minuti. Anche la rivoluzione è spettacolo.

Bing viene abbindolato, alla stregua di un serpente ipnotizzato dal suo incantatore, dalla semplice promessa di una vita nuova, lussuosa, non più da ingranaggio ma da vero protagonista: egli compie ciò che a tutti gli effetti potrebbe essere definito un patto col diavolo. Accettando la proposta dei giudici-mercato, Bing perde di vista il suo obiettivo iniziale, contemporaneamente a se stesso; una auto-mortificazione e, insieme, auto-mercificazione di sé che sembra voler dire: «Anche io sono in vendita / E il prezzo scende giù / Ogni secondo di più»[2] e anche “arrendersi all’unica alternativa è l’unica alternativa”, eco di un sofferto accordo con Margaret Thatcher. Lo scopo del presente saggio è quello di sottolineare come tutto ciò avvenga anche, e soprattutto, nella musica popular odierna, laddove essa — e gli artisti individuali per essa — assume spesso il ruolo dello stesso Bing. In vista di tali obiettivi sarà fondamentale l’aiuto di una delle figure più polarizzanti della storia della filosofia, Theodor W. Adorno, il cui pensiero, per certi versi profetico, è stato speso largamente sull’analisi filosofica, sociologica e musicologica della popular music nella società capitalista.

1. Un problema di definizione: cosa è la popular music?

Adorno scrive le sue opere e dà voce alle sue idee in un’era che sembra ormai infinitamente distante dalla nostra, seppur così vicina: già dalla prima metà del ‘900 lui e i suoi amici e colleghi della Scuola di Francoforte si ponevano come obiettivo di critica qualcosa che non era nemmeno lontanamente vicino al livello di problematicità a cui possiamo assistere noi oggi, in un vero e proprio “slancio predittivo”. Essi erano tutti accomunati dall’avere nel mirino, con le debite differenze teoriche, la cosiddetta «industria culturale»[3], genitrice della cultura di massa e figlia del sistema capitalistico.

Uno dei più grandi problemi all’interno dei dibattiti filosofici (e non) risulta sempre essere una mancanza di definizioni chiare, da una o entrambe le parti: le definizioni fungono sempre, a tutti gli effetti, da fondamenta al più grande edificio rappresentato dalle argomentazioni. Sulla scia di questa convinzione, l’obiettivo sarà adesso quello di andare a ri-costruire la definizione di musica popular secondo Adorno, facendo esplicito riferimento al testo del 1941, On popular music.

Adorno apre il suo saggio mettendo a paragone le cosiddette «due sfere della musica», ovverosia musica seria e musica popular. Se nella musica seria[4] «il dettaglio contiene virtualmente il tutto e porta all’esposizione del tutto» e tale dettaglio è «generato dalla concezione dell’insieme», al contrario, nella musica popular «la relazione è invece accidentale. Il dettaglio non ha influenza su una qualche totalità, che si presenta qui come uno schema generale ad esso estraneo» (Adorno 2004: 44); già in questa breve citazione è possibile scorgere molti degli elementi cardine del saggio, tra cui la «standardizzazione» (cui Adorno fa esplicito riferimento quando parla di «schema generale»), «totalità» e «pseudo-individualizzazione». La standardizzazione e la pseudo-individualizzazione, che più avanti sarà definita da Adorno «correlato necessario della standardizzazione» (ivi: 49), sono i due addendi della definizione ricercata: essi ricoprono, rispettivamente, la posizione di essenza e di parvenza della musica popular; attraverso la loro analisi sarà dunque possibile dare un quadro più chiaro sulla sua funzione e definizione.

La standardizzazione strutturale, caratteristica fondamentale della musica popular, ricopre la principale funzione di ottenere «reazioni standardizzate» (ivi: 45). Attraverso il costante utilizzo e applicazione del medesimo schema standard di successo, l’industria culturale produce brani predigeriti, dove «la composizione ascolta per conto dell’ascoltatore», promuovendo «riflessi condizionati» (ivi: 46). Ed è qui che la pseudo-individualizzazione si rende necessaria: essa è ciò che impedisce alle orecchie del consumatore medio — specialmente americano, riferendoci al target ideale dell’autore — di ravvisare lo schema di successo individuato dall’industria, la quale camuffa i suoi prodotti standardizzati attraverso il conferimento artificiale di un’aura — ovviamente, solo apparente — dal duplice effetto sociale: uno che fornisce una parvenza di individualità e autonomia artistica ai brani, riferito principalmente alle band o ai singoli interpreti in quanto creatori, e l’altro che fa capo ad una «dotazione […] della produzione culturale di massa con l’aura della libera scelta o del mercato aperto» (ivi: 49), volta quindi a illudere il consumatore di star autonomamente scegliendo i prodotti con cui decide di riempire il suo tempo libero. La pseudo-individualizzazione — in quanto nascondimento — ricopre un ruolo assolutamente necessario all’interno di un’Industria (quella culturale) che deve sempre più fare i conti con le categorie del «gusto» e della «preferenza» (ivi: 19) proprie degli ascoltatori, categorie strettamente individuali e connesse ad un’ideologia di stampo altrettanto individualistico; questo, che nella teoria spingerebbe gli artisti verso una costante ricerca di novità, volta a soddisfare il proprio pubblico, si traduce meglio, nella realtà, in una costante ricerca del (non) nuovo da parte dell’Industria stessa, il cui fine ultimo risulterebbe sempre essere il profitto[5]. Quanto appena detto non sorprende affatto: per usare le parole di Marco Santoro, curatore dell’edizione italiana del saggio di riferimento, Adorno osserva come vi sia una «omologia strutturale tra capitalismo monopolistico quale modo socialmente dominante di produzione […] e organizzazione, intrinseca ed estrinseca, del materiale musicale» (ivi, 2004: 18; corsivo mio), dando un chiaro senso e direzione al suo pensiero, che lungi dall’essere unicamente e gratuitamente elitario e intellettualista, è volto a criticare il pervasivo mostro onnivoro che nulla si lascia scappare, rappresentato dal vigente sistema di produzione; ed è proprio quest’ultimo che va necessariamente contrastato, rendendo le sue manifestazioni (che prendono forma, in questo caso, nella popular music) dei convenienti appigli di contestazione in vista del più grande nemico. Quella di Adorno non è una mera dichiarazione di guerra nei confronti del modo di gestire la presentazione del materiale musicale da parte degli artisti in sé, ma una completa rinnegazione dello stesso sistema che legittima e incentiva tali meccanismi a darsi.

Per riassumere quanto detto in questo paragrafo, potremmo dire che standardizzazione e pseudo-individualizzazione siano entrambi meccanismi rivolti verso il nascondimento della sempre-uguale[6] struttura musicale della popular music. Tale nascondimento si dà in due modi: da una parte cela come gli etichettamenti — intesi come le diverse denominazioni dei vari artisti o le organizzazioni in generi diversi — siano assolutamente arbitrari, in quanto non vi sarebbe alcuna differenza strutturale nell’organizzazione del materiale da parte delle suddette band; dall’altra, attraverso l’inserimento intenzionale di dettagli arbitrari all’interno della totalità standardizzata del materiale musicale, l’industria tende a dare un’apparenza individuale al brano, in modo da “soddisfare” le esigenze del pubblico — o meglio, illudere — che, come Bing, si lascia abbindolare da dinamiche e condizionamenti esterni rispetto a lui e alla sua libertà di scelta, e infine spinto all’accettazione passiva, in un rapporto a-critico affermativo con la realtà (cfr. Marino: 2019)

2. La radio come soggiogatrice e il plugging nell’era dei sistemi di raccomandazione

Se finora abbiamo preso in considerazione solo la prima parte di On popular music, (Il materiale musicale), il saggio consta di due ulteriori parti: Presentazione del materiale e Teoria dell’ascoltatore. All’interno di questi pregnanti capitoli, Adorno trae le conseguenze di quanto detto in precedenza, andando a stabilire le conseguenze necessarie del piano ideato dall’industria. Uno degli elementi su cui si sofferma è il plugging — o «popolarizzazione» (Adorno, 2004: 51) –, che si rende necessario anche per la presente trattazione.

Il plugging, in quanto «inevitabile complemento della standardizzazione» (ivi, 2004: 52), è un termine generalmente definibile come una «ripetizione incessante di un particolare pezzo in modo da renderlo di successo» (ivi: 51). Esso viene caratterizzato da Adorno come avente la funzione, all’interno dell’industria, di «spezzare la resistenza al musicalmente sempre-uguale (ever-equal) o identico chiudendo le vie di fuga […] dal sempre-uguale. Essa porta l’ascoltatore a farsi incantare dall’inevitabile», e, di conseguenza, «conduce alla istituzionalizzazione e alla standardizzazione degli stessi modi d’ascolto» (ibid.). Inoltre, il plugging evidenza in maniera lampante uno dei paradossi presenti all’interno dell’industria, ovvero la compresenza di due necessità che — normalmente, logicamente — si autoescludono: la necessità di un pezzo strutturalmente standardizzato, e quindi «fondamentalmente uguale a tutti gli altri» (ivi: 52), che ciononostante sia «diverso» (ibid.) da questi ultimi; solo soddisfacendo tale paradosso un pezzo può essere popolarizzato senza che l’industria incorra in possibili rischi economici.

Per autori come Adorno e Benjamin, nati e immersi nel contesto dello scorso secolo, il culmine del plugging si dà nella radio: è la radio — e chi per lei — che decide quale sarà il destino dei brani musicali; essa ricopre un ruolo centrale nel decidere quali canzoni potranno avere il lusso di passare attraverso i suoi canali e, inversamente, quali questo lusso non l’avranno mai. Il plugging radiofonico concorre infatti in maniera decisiva al presunto successo di un certo brano, o quantomeno alla percezione di tale successo da parte del pubblico: «se una qualche canzone viene suonata continuamente nell’etere, l’ascoltatore comincia a pensare che essa sia già un successo» (ivi: 62).

Il punto principale è questo: la sola esistenza della radio conduce l’artista a doversi interfacciare con essa e le sue necessità, così come ancor prima deve interfacciarsi con l’industria, creando dentro di lui una crisi sul come procedere: è certo che nessun musicista vero senta la necessità di iniziare e perseguire tale carriera “solo per i soldi”[7], vendendo l’anima al diavolo — come Bing — per un mero ritorno economico. Allo stesso tempo, esimersi dalle logiche del mercato significa all’effettivo “non-esistere”, proprio perché ci sarà sempre qualcuno che, invece, sarà disposto a farlo; ci sarà sempre qualcuno che, confondendo l’arte con uno dei possibili mezzi attraverso cui migliorare il proprio status all’interno della società capitalistica (all’interno della quale il fine ultimo è sempre il guadagno) sarà felice di dichiarare alla radio, all’industria e alla società intera: “spogliatemi pure della spontaneità, che tanto essa non mi serve: cosa ci potrei mai comprare? Incorporatemi nel Vostro piano industriale, fatemi ingranaggio (desiderio primordiale), ed io sarò Vostro, adesso e per sempre”.

Ad oggi, tuttavia, la situazione è cambiata: vi sono una moltitudine di piattaforme diverse attraverso cui un artista può affermarsi da solo, senza l’aiuto di una radio o di un’etichetta discografica; ma è davvero così? Prendendo in esempio il caso di Spotify, il più grande e influente tra i servizi musicali digitali esistenti[8] — in gran parte anche grazie al suo modello freemium –, esso rappresenta senza ombra di dubbio un ottimo trampolino di lancio per qualsiasi artista emergente e/o indipendente. Nonostante ciò, rimangono delle problematicità evidenti: Spotify, così come qualsiasi altra applicazione del genere, fa affidamento su nuovi strumenti, solo recentemente creati, che incentivano ancor di più la conformazione a standard predeterminati; uno fra questi è ciò che volgarmente viene chiamato “algoritmo”, altresì detto sistema di raccomandazione. I sistemi di raccomandazione servono a stabilire quale contenuto, canzone, annuncio, video etc. sia più giusto porre sotto gli occhi o le orecchie dell’utente, basandosi su determinati parametri; i parametri cambiano in base al tipo di “approccio” utilizzato, e ve ne sono tre diversi: approccio collaborativo, approccio basato sul contenuto e approccio ibrido, che consiste in un’unione tra i due precedenti. Spotify, come Netflix[9], utilizza il tipo di approccio ibrido[10], in modo tale da fornire raccomandazioni basandosi sia sul profilo dell’utente possessore dell’account — consigliando dunque ascolti fatti apposta per lui –, sia sui profili altrui con preferenze simili alle sue, in accordo con l’assunto di base di ogni sistema di raccomandazione secondo cui “utenti simili avranno gusti simili”. A tal proposito, è bene non fraintendere: quanto appena riportato non va inteso come un favore che Spotify fa gratuitamente ai suoi utilizzatori, bensì come un modo di massimizzare il loro tempo speso su quell’applicazione, sempre in vista di un maggiore guadagno. Inoltre, se volessimo leggere questo fenomeno con delle lenti adorniane, vedremmo un inverarsi ancora più subdolo di quella precedentemente citata «aura della libera scelta» di cui l’industria ricopre i suoi prodotti attraverso la pseudo-individualizzazione. Attraverso la messa in pratica di questi algoritmi si raggiungono picchi precedentemente inarrivabili — almeno per la radio, poiché in essa l’ascoltatore è aprioristicamente impossibilitato a decidere cosa ascoltare –, dove l’utente viene ridotto a consumatore doppiamente passivo: in primo luogo, l’utente detiene il potere di decidere quali brani ascoltare e quali no (ha quindi libertà di scelta all’interno del reame delle canzoni presenti su Spotify); tuttavia, esso ha anche la possibilità di consumare passivamente tutto il contenuto che Spotify ritiene adatto a lui per mezzo di playlist (sia quelle ad hoc per il singolo ascoltatore, sia quelle universalmente uguali assemblate da Spotify, come ad esempio le Top 50) e funzionalità di shuffle intelligenti (smart shuffle), il cui risultato è un ascoltatore massimamente distratto e distaccato dalle sue stesse scelte personali d’ascolto. Va da sé, in ultimo, che le succitate funzionalità vadano perlopiù a favore degli artisti o band già ascoltate e famose in partenza, incentivando inevitabilmente gli emergenti alla conformazione agli standard dei più popolari. Una possibile contro-argomentazione potrebbe essere che qualsiasi canzone, anche la meno ascoltata, potrebbe comunque essere inserita dal sistema in una playlist ad hoc per un utente; rimane tuttavia il fatto che i pezzi di successo, data la loro popolarità a-priori, incorreranno sempre in meno rischi d’errore di calcolo da parte del sistema, vista la maggior mole di dati su cui esso può lavorare, risultando in una vittoria di Pirro per gli artisti nascenti; pochi sono gli utenti curiosi e avventurosi, ed è chiaro che non sia nell’interesse di Spotify accaparrarsi quella nicchia — basta osservare il design per concludere che nemmeno l’applicazione sia ergonomicamente costruita per quel profilo di utenti –, poiché aggradare la massa è sempre la scelta più redditizia.

Per riassumere, nell’affidarsi completamente a Spotify, l’ascoltatore non avrà bisogno di ricercare nulla che non gli sia già proposto, restringendo sempre di più la sua libera scelta a favore di un distratto, distaccato e passivo comportamento che viene incentivato sempre di più dall’industria. Questo è il ruolo dell’algoritmo: un plugging “automatizzato” (poiché la radio non deve nemmeno decidere di mandare un determinato pezzo, in quanto esso ti arriverà a prescindere alle orecchie) e sempre più puntuale (poiché si basa contemporaneamente sulle preferenze del singolo e della «moltitudine»[11]) (Shusterman, 2010: 142)

3. Exceptio probat regulam: il fastidioso critico sociale popular Frank Zappa

Il discorso sinora è andato verso un tentativo di descrizione (con l’aiuto dello strumentario concettuale dell’Adorno di On popular music) di alcuni dei modi in cui l’industria musicale rende i suoi musicisti delle mere marionette da spremere, standardizzare e vendere, mortificando così l’arte e gli artisti per guadagno. Ciononostante, non tutti i musicisti popular sono condannati a ritrovarsi in questa descrizione; uno tra questi, l’eccezione che conferma la regola, è Frank Zappa. A rigore, si potrebbe vedere il lavoro del musicista di Baltimora come segnato da un conflitto perenne con l’ideologia e i metodi della società-industria americana — ovvero la stessa a cui egli stesso appartiene per nascita –, conflitto che non può essere circoscritto unicamente alla questione musicale.

All’interno del suo testo Strani strumenti. L’arte e la natura umana, Alva Noë scrive, nel capitolo quindicesimo: «Non è necessario essere un virtuoso per essere un musicista pop. Ciò che conta è la personalità. Quello che amiamo davvero del pop non è tanto la musica, ma l’artista» (Noë 2023: 190). In questo caso specifico, tuttavia, la situazione è diversa: Zappa è Zappa tanto per il suo virtuosismo musicale, quanto per la sua personalità o «persona». Ad ogni modo, è vero che quando ascoltiamo Zappa (considerato come musicista pop sui generis), lo ascoltiamo anche per ciò che Zappa rappresenta ed esibisce: un decisivo “no” nei confronti di tutto ciò che mira a privarlo della sua autonomia artistica, un no all’accettazione e conformazione passiva allo statuto attuale del mercato musicale, e un ancor più forte no nei confronti di uno degli assunti ritenuti fondamentali per il successo di un brano popular secondo Adorno, ovvero il “far sentire al sicuro l’ascoltatore”. Per mezzo delle sue (volutamente) grottesche, irritanti, stupide («stupid songs», cfr. Marino 2014: 87) canzoni, Zappa non tira fuori l’ascoltatore dalla sua zona di comfort, ma nietzschianamente procede a smantellarla pezzo per pezzo di fronte allo sguardo disgustato dell’ascoltatore moralista americano, mentre quest’ultimo si trova costretto ad osservare inerte ogni sua credenza cadere per mano di questo speciale essere con in mano una chitarra.

In un’intervista a proposito dell’attività musicale dei Mothers of Invention, Zappa disse che lo scopo di tale gruppo fosse «infastidire la gente al punto di indurla a porsi perlomeno qualche interrogativo sul proprio ambiente, quanto basta per sentirsi spinta a cambiarlo» (cfr. Slaven 1997: 113–114; corsivo mio); nonostante lo scioglimento dei Mothers in quanto gruppo, l’obiettivo di Zappa rimase invariato. Per fare qualche esempio concreto, sarà adesso utile prendere in esame alcuni dei brani della discografia di Zappa.

Bobby Brown Goes Down si apre con la presentazione dello stereotipo — estremizzato, quasi cinematografico — dello studente ricco americano: Bobby è il ragazzo più carino della città («They say I’m the cutest boy in town»), popolare a scuola e ben vestito, purtuttavia dando adito, senza inibizioni, ai suoi pensieri misogini e deliranti (descrizione assolutamente riduttiva); Bobby si auto-definisce, sempre in linea con le evidenti manie di grandezza della prima strofa, il sogno americano fatto persona («Oh God, I am the American dream»). Arrivato a questo punto, l’ascoltatore americano ideologicamente asservito avrebbe già saltato il brano, per quanto la parte più “fastidiosa” e assurda non sia ancora arrivata; se non altro, la prima strofa consiste nella parte più realistica della canzone. In seguito ad un peculiare rapporto sessuale con una donna lesbica chiamata Freddie — coinvolta nel Women’s Liberation Movement — Bobby rimane con non pochi dubbi sulla sua sessualità, superando in seguito gli standard imposti dalla società rispetto al suo ruolo (maschio bianco facoltoso) e abbandonando la sua vecchia perversione nociva nei confronti delle donne vicine a lui, così da abbracciare completamente un nuovo modo di vivere la sua libera sessualità, senza paura di dirsi un «sexual spastic». Nella parte finale del brano il ritornello varia: Bobby si lascia alle spalle l’autodefinizione di American dream a favore di una più pacata considerazione su quanto sia fantastico («Oh God, Oh God, I’m so fantastic»), segnando definitivamente il passaggio tra la sua vecchia versione e la nuova.

Un ulteriore esempio del genio di questo nuovo Lord Scompiglio[12] si dà nel brano Brown Shoes Don’t Make It dei Mothers of Invention, risalente al periodo in cui Zappa ne faceva ancora parte. Oltre alla più generale critica sociale contenuta già nel titolo (Brown shoes don’t make it è una frase che essenzialmente mira a criticare il conformismo) e alla innegabile opera di sperimentazione musicale messa in pratica dai Mothers, ciò che cattura maggiormente l’attenzione è la minuziosa e puntuale, per quanto grottesca e disgustosa, descrizione che Zappa fa del “sottoterra” presente al sistema capitalistico americano, fatto da un turbinio di perversioni sessuali sia represse che espresse: «A world of secret hungers / Perverting the men who make your laws / Every desire is hidden away / In a drawer in a desk by a Naugahyde chair / On a rug where they walk and drool /Past the girls in the office». Il soggetto di questo brano, ovvero “l’uomo che fa le vostre leggi”, esprime tali perversioni avendo rapporti extra-coniugali con una bambina di tredici anni, dando libero sfogo alla sua completa immoralità e, ironicamente, illegalità. Zappa vuole in tal modo criticare le derive che tale sistema ha nella stessa vita privata di un individuo, che verrà necessariamente corrotto esternamente quanto internamente dal potere e dal lavoro nel capitalismo — ammesso e non concesso che non fosse corrotto e perverso già da prima, il che rappresenterebbe un problema ancora maggiore: chi decide che dare il potere a questi individui ignobili sia una buona idea?

In conclusione, possiamo dichiarare che Zappa faccia musica tanto per vocazione quanto per provocazione. Egli non vuole aggradare i suoi fan, non richiede di essere ascoltato; fa semplicemente quello che gli viene meglio fare, ovvero scrivere musica ed eseguirla, rimanendo inamovibile nella sua opposizione a tutto ciò che gli impedirà il libero pensiero ed esercizio sulla e della sua arte.

Conclusione

Nel presente saggio abbiamo analizzato e, successivamente, utilizzato l’armamentario teorico di Adorno (§ 1) al fine di analizzare due fenomeni contemporanei diversi: i sistemi di raccomandazione da una parte (§ 2) e la musica di Zappa dall’altra (§ 3). I sistemi di raccomandazione, apparentemente un’innovazione tecnologica unicamente positiva, ad un occhio più critico e pessimistico (idealmente quello adorniano) celano un retroterra di intenzioni intriso di problematicità, che sembrano contribuire al prosieguo di quel “corso naturale” cui si faceva riferimento nell’introduzione. Cionondimeno, nella contemporaneità si possono scorgere anche alcuni soggetti che non intendono piegarsi alle dinamiche che altri hanno scelto per loro, senza interpellarli; Zappa, pur non essendo avvicinabile ad un intero movimento — in quanto mera soggettività — attraverso la sua sola musica ha dato vita ad una sorta di counterculture all’interno del panorama musicale, in accordo con la sua “ideologia”[13].

In conclusione, il punto d’arrivo della trattazione non vuole essere un dualismo composto da odio incondizionato nei confronti della popular music e, di converso, un amore altrettanto incondizionato nei confronti di geni del calibro di Zappa: non bisogna andare contro la popular music in sé (categoria cui Zappa stesso appartiene) ma tentare di rovesciare e criticare aspramente il sistema che le permette, in primo luogo di detenere così tanto potere.

Bibliografia

Adorno, T.W., On popular music (1941), Sulla popular music, trad. it. a cura di M. Santoro, Armando, Roma 2004.

Horkheimer, M. — Adorno, T.W., Dialettica dell’illuminismo, Torino, Einaudi, 1966.

Marino, S., La filosofia di Frank Zappa. Un’interpretazione adorniana, Mimesis, Milano-Udine 2014.

Marino, S., Le verità del non-vero. Tre studi su Adorno, teoria critica ed estetica, Mimesis, Milano-Udine 2019.

Noë, A., Strani strumenti. L’arte e la natura umana, trad. it. di V. Santarcangelo, Einaudi, Torino 2023.

Shusterman, R., Estetica pragmatista, ed. it. a cura di G. Matteucci, Aesthetica Edizioni, Palermo 2010.

Slaven, N., Frank Zappa: il Don Chisciotte elettrico (1997), tr. It. di S. Focacci, Tarab, Firenze.

Discografia

The Mothers of Invention., Absolutely Free (1967)

Zappa, F., Sheik Yerbouti (1979)

Post Nebbia, Canale paesaggi (2020)

[1]Interessante a proposito di questo pubblico di corpi virtuali è il discorso che W. Benjamin fa nel par. VIII del suo saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Egli differenzia il pubblico teatrale da quello cinematografico in quanto quest’ultimo osserva la peformance dell’attore per mezzo dell’apparecchiatura, assumendone di conseguenza l’atteggiamento, tanto da venir descritto come «un perito che non viene turbato da alcun contatto personale con l’interprete». Qui si presenta, invece, un peculiare intreccio tra le due modalità spettatoriali.

[2]Post Nebbia, “Televendite di quadri” in Canale paesaggi, 2020

[3]Espressione coniata da M. Horkeimer e T.W. Adorno nella loro opera Dialektik der Aufklärung (1947)

[4]La musica seria, già contrapposta alla musica popular, si divide ulteriormente in «musica seria cattiva» e «musica seria buona»; il riferimento qui è al secondo tipo.

[5]A sostegno di tale critica, è bene citare i tre cosiddetti «assiomi» di Adorno riportati nell’introduzione di Marco Santoro, che vanno considerati tali in senso stretto in quanto su di essi si regge il suo intero impianto di critica. Il primo recita: «viviamo in una società di beni di consumo, cioè, in una società in cui ha luogo una produzione di beni di consumo», che solidifica l’assunto secondo cui il fine ultimo, all’interno del modo di produzione capitalistico, sia sempre il profitto. I due assiomi seguenti prendono invece di mira la standardizzazione: «vi è una tendenza generale ad una forte concentrazione di capitale che limita il mercato libero a favore della produzione monopolistica di massa di beni di consumo standardizzati» e, in ultimo, la standardizzazione come «uno dei mezzi per conservare una società di consumo ad uno stadio in cui, secondo il livello delle forze produttive, ha perso ormai la sua ragione d’essere» (Adorno, 2004: 13–14)

[6] Questo termine (Immergleiche) si riferisce ad uno degli argomenti di discussione tra Adorno e Benjamin. Si contrappone al «nuovo» (cfr. Adorno, 2004: 14)

[7]Come viene provocatoriamente intitolato il titolo dell’album dei Mothers of Invention del 1968, We’re Only in It for the Money.

[8]Cfr. https://www.forbes.com/sites/eamonnforde/2022/01/19/spotify-comfortably-remains-the-biggest-streaming-service-despite-its-market-share-being-eaten-into/

[9]Cfr.: https://rpubs.com/kismetk/Netflix-recommendation.

[10]Cfr.: https://www.univ.ai/blog/how-does-spotifys-recommendation-system-work#.

[11]Shusterman differenzia tra moltitudine e massa, laddove «la popolarità ha bisogno solo della prima». Utilizzare il secondo termine significherebbe non riconoscere le diversità intrinseche al pubblico della musica popular — che si differenzia per gusto, ideologie e background sociali ed educativi diversi –, riducendo così tale pubblico ad «tutto indifferenziato e omogeneo».

[12]Denominazione originariamente utilizzata per riferirsi alla figura di Charlie Chaplin nel libro La figura e l’arte di Charlie Chaplin (1952).

[13] La politica come qualcosa che ha a che fare con l’individuo, fino al ripudio della azione politica collettiva — che per certi versi sembra corrispondere alla visione adorniana del rinvio. Per approfondire tali temi, si rimanda a Marino, 2014: 82–83 e Miles, Frank Zappa. La vita e la musica di un uomo “Absolutely Free”, tr. It. di M. Maraone, Feltrinelli, Milano, 2011.